La cueva mágica: la historia del niño gigante

La cueva mágica: partes y contrapartes del niño gigante
por Carlos Vázquez Cruz

La forma en que el chiquito colabora es prestándole al adulto su representatividad.(…)Así, el animal es el único ser viviente del universo que es inferior al niño, que el niño ya ha superado, que es el muñeco animado del niño.
(Dorfman, A. & Mattelart, A. Para leer al Pato Donald)

Literatura urbana, literatura queer, literatura erótica, literatura de la diáspora… En el sistema de consumo que caracteriza la “civilización” capitalista actual, resulta paradójico escuchar personas que emiten panfletos de democracia y comunión “indispensables” para la óptima calidad de vida, mientras admiten etiquetar la producción artística disponiendo de ella como de artículos expuestos ante el comprador en las góndolas de un supermercado. Si bien las taxonomías satisfacen la finalidad inductiva de centrarnos en las partes para descubrir aspectos de un todo, las clasificaciones resultan peligrosas cuando se emplean para marcar parcelas literarias en donde cada cual reclama su expertise en aras de “autor-izar(se)” (erigirse como voz de autoridad). Por lo tanto, en cuanto a las nomenclaturas utilizadas para apellidar los tan variados componentes del conglomerado “literatura”, este servidor, acerca del texto que hoy convoca, declara una ruptura. Cede al planteamiento de los autores: acepta la invitación de volver a la caverna.

La cueva mágica: la historia del niño gigante es una obra dramática de literatura infantil. Distintas claves proporcionadas a través del trabajo dan fe de su elaboración para ser representada. Además, “drama” redunda en “género literario”, y el adjetivo “infantil”, más allá de devenir en “para niños”, no aporta información trascendental que determine la erudición con que debe asediarse el texto. Por ende, el presente estudio parte del escrito como mera literatura, erradicadas las comarcas adjetivas de la propiedad privada.

¿El argumento? Sencillo: Maelo, un niño de “nuestra” realidad, cae por un hoyo y llega a la Cueva Mágica, en donde conoce verdades de la naturaleza que lo capacitan para transformar su mundo positivamente cuando regrese a él. Desde el inicio, la introducción redactada por Figueroa y López sienta el fundamento dual de este trabajo:

una obra de la imaginación, una obra ambiental (9) [,]

frases en que se asocia el título solapadamente (“de la imaginación” [mágica], “ambiental” [cueva]). Vale apuntar que, al comentar “verdades de la naturaleza”, existe la ambigüedad de que el conocimiento está relacionado con del medio ambiente y, además, es transmitido por éste, ya que con Maelo interactúan: un tulipán africano, un murciélago, una mariposa, un pelícano, un gongolí, a quienes se unen dos taumaturgos: Imago y Tusilda, personificaciones del bien y del mal respectivamente, y los Canuys, petroglifos taínos, llamados también “los seres encantados de las cuevas”.

Proscenio y tras bastidores: Estratos críticos de la obra

La formulación discursiva presente en La cueva mágica oscila desde niveles obvios hasta capas enunciativas muy complejas. Sobre las partes meramente informativas, debe recordarse que el auditorio al que se dirige la pieza está integrado por niños en etapa concreta de desarrollo, que requiere tratamientos expresivos sin bombardeos continuos de plurivalencia evidente.

En el lado perteneciente a la información explícita, se hallan las denuncias ecológicas manifiestas con tanta claridad que parecen estar a relieve. Cuando Imago solicita a Maelo describir el lugar del cual proviene, éste comenta:

Es muy triste. Hay basura por todos sitios. (…) Maltratan a los animales, arrancan los árboles, destruyendo el bosque, llenan de basura las playas, escriben y dañan las cuevas y el ambiente (18).

Más adelante, Imago cuenta a Maelo de niños que llegaron allí con anterioridad preocupados por solucionar problemas relativos a los animales (Simón, para salvar a Moisés, el manatí) (24) o el medio ambiente (la niña que defendió los árboles de un bosque) (25). Luego, Pelícano alerta a los personajes de la cueva en torno a un desastre ecológico marino:

¡Auxilio! ¡Auxilio! Me asfixio. Me ahogo. No puedo volar. (48) (…) Sí, una tragedia. Un barco naufragó y derramó todo el petróleo en la bahía (49).

Finalmente, Gongolí (la bruja Tusilda disfrazada con la intención de raptar a Maelo) inventó el incendio del bosque (56).

Sin embargo, en un plano subterráneo, tres propuestas filosóficas se interrelacionan y ocultan allende el telón y las palabras: 1) el mito de la caverna, de Platón; 2) la vuelta al estado de bondad natural, de Rousseau, y 3) la actitud de volcarse hacia la intimidad para trabajar lo propio, asumida por Cándido, de Voltaire.

La primera de éstas exponía que el ser humano residía en la oscuridad, dejándose engañar por las sombras que proyectaba la luz de fuera contra las paredes, lo cual ocasionaba que las personas derivaran conocimientos imprecisos del exterior como consecuencia de las imágenes erráticas observadas. La segunda postulaba que la gente nacía buena, mas se corrompía mediante la vida en sociedad; por ello, se precisaba regresar a la pureza del contacto con la sencillez y permanecer incorruptible. El tercer planteamiento se basaba en la enraizada polémica entre Leibnitz y Voltaire, y encauzaba la atención hacia el trabajo. Pangloss, mentor de Cándido, afirmaba que “vivimos en el mejor de los mundos posibles”. Sin embargo, luego de las vicisitudes sufridas por Cándido alrededor del mundo después de haber sido expulsado del castillo por enamorarse de Cunegunda, él resolvió que lo más importante radicaba en “cuidar nuestra huerta”.

Alrededor de tales postulados, La cueva mágica reescribe la vuelta a las raíces desde múltiples facetas didácticas, entre las cuales emerge –dentro de la arqueología- el recurso de los Canuys (topónimo taíno para la región que hoy comprende el Municipio de Camuy). Dichos personajes podrían fungir como alusión a la presencia de la historia puertorriqueña en la psiquis colectiva. Aun así, el aspecto de mayor trascendencia figura en el regreso a la cueva para aprender desde la naturaleza, pero con la certeza de que habrá una vuelta al mundo conocido para transformarlo. Esto significa que: 1) contrario a Platón, se argumenta la existencia de un conocimiento esencial asequible si el ser humano rescata sus orígenes, 2) opuesto a Rousseau, procurar el estado de bondad natural tiene como punto de partida el desear desde el presente procurar cambios, lo cual revela que la sociedad no ha corrompido del todo a la civilización, y 3) a la inversa de Voltaire, resulta imperioso reconceptuar la huerta del personaje: ya no como el insularista o provinciano jardín de la casa, sino contemplado en el amplio ekos del planeta Tierra.

El reír o el llorar de las máscaras: El equilibrio de la personalidad

Los personajes de La cueva mágica viven “al extremo”, entiéndase “en condiciones bastante particulares”. La función de cada uno dentro de la trama, los temas recurrentes o peculiaridades de los conjuros, por ejemplo, pueden estudiarse a la luz de clásicos como Morfología del cuento, de Vladimir Propp, y The Uses of Enchantment: The Meaning and Importance of Fairy Tales, de Bruno Bettleheim. En lo concerniente a la obra de Marvia López y José Luis Figueroa, una contribución artística notable se advierte en que existen dos autores esmerados en parecer uno para que el texto no adolezca de “costuras”, pero que se destapan de modo inconsciente al dotar a varios agentes de personalidad dual.

Imago, aunque “mago”, se muestra al principio como espeleólogo; sólo después se revela con la vestimenta correspondiente. Maelo es niño y gigante, cualidades antitéticas que aparentan un esfuerzo conciliatorio entre la etapa infantil y la adultez. La malvada Tusilda se convierte en Hada de los Colores para intentar raptar al niño. También, Pelícano, como consecuencia de la hipnosis ejercida por la bruja, manifiesta conducta ambivalente. Del mismo modo, el umbral aparece en dos instancias: 1) portal mediante el cual Maelo accede a la Cueva Mágica y 2) apertura a través de la que se envía a Tusilda hacia el Sumidero de Luz.

En cuanto a Tusilda, debe reconocérsele otra dualidad: es quien único transita de la realidad de la cueva hacia la dimensión en donde reside Maelo. Prueba fehaciente se registra en el recuento del chico acerca de su entorno cuando indica: “En la escuela, los demás niños se burlan de una señora anciana y le tiran piedras” (18). La elipsis abierta por dicho comentario se esclarece en la intervención de Imago antes del conjuro final: “¿Recuerdas la anciana que pasaba por tu escuela? Esa era Tusilda. Quería que fueras igual a todos los niños que le tiraban piedras” (66). A ello se debió que Imago provocara la llegada de Maelo a la Cueva Mágica: “Tú eres diferente. Por eso te hice venir para que aprendieras de la naturaleza la verdad de la vida” (66).

Finalmente, vale resaltar cierta nivelación entre Imago y Tusilda sobre Maelo, la cual se proyecta más allá de la polaridad subyacente en hombre/mujer, bien/mal. En la página 66, se revela que el muchacho llegó a la cueva por obra del mago, pero, como se explica en la página 19, el cambio físico a su estatura se debe a Tusilda. Por tanto, las condiciones de Maelo se asocian a la subordinación del ser ante la magia de “seres superiores” cuyos poderes –entre sí- se cancelan.

La estrategia del doble se desdobla incluso hasta el nivel textual, ya que el fragmento final del primer acto se repite poco después de iniciar el segundo. En un plano superficial, esto podría responder al intento por recapitular la historia ante los niños, mas también admite la posibilidad del efecto espejo: como termina un acto, comienza el siguiente. Razonarlo así engrana con el hecho de que el fragmento que precede a la repetición en el segundo acto “ocurre frente al telón cerrado” (39); o sea, cuando sube la cortina, la pretensión literaria estriba en que la escena final del primer acto se reproduzca íntegramente.

Un personaje que aparenta insignificancia, pero amerita detenimiento es Murciélago, quien se presenta del siguiente modo: “Soy un escritor famoso” (28), “Toda una vida dedicada al teatro y a la literatura” (29). La constante autoafirmación de prestigio lo reviste de un aura psicológica extraña que dista mucho de laborar a favor de la fama que él dice tener.

A la menor provocación, Murciélago tienta la literatura. Cuando Imago le regala frutas, él contesta: “Con gente como tú, dan ganas de seguir escribiendo. Te voy a escribir un poema” (30). Cuando se pierde con Tulipán Africano en la Cueva de los Laberintos, su compañero le refuerza lo mucho que él significa para los demás, y Murciélago responde: “Eres un buen amigo. Escribiré un cuento para que todos te recuerden…” (40). Al concluir la obra, este personaje queda fuera cuando baja el telón y menciona: “Este no fue el final que yo escribí”. Tal denuncia revela la existencia superior de interventores ajenos a la historia (los autores) y que inciden sobre los destinos que Murciélago había trazado para los demás dentro de la misma trama. Esta postura, similar a cuando Augusto confronta a Unamuno en la Universidad de Salamanca, en la novela Niebla, refuerza la noción del autor como “pequeño dios”. La escritura de Murciélago se encuentra a merced de aquellos seres invisibles sobre la narración que manipulan los hilos de la vida de los personajes.

Así como esos detalles generan tensiones oscilatorias que desembocan en la nivelación del trabajo literario en ciertos momentos, al culminar la obra, su forma también se equilibra. La cueva mágica amenaza con caer en el cliché de las lecciones y moralejas en que patina la abrumadora mayoría de los trabajos producidos para niños:

IMAGO: Y tú, Tusilda, no podrás salir de las cuevas. Te enviaremos al Sumidero de Luz para que aprendas a no mentir y a utilizar la confianza de los demás.(…)
PELÍCANO: Para que aprendas a no engañar.
MURCIÉLAGO: Para que aprendas cosas buenas.
TULIPÁN AFRICANO: Para que aprendas a no dañar el ambiente.
YOHIRIS: Para que aprendas a decir la verdad.

Esta situación se salva de modo airoso cuando, gracias al conjuro de Imago que devuelve a Maelo a su mundo, se debilita la magia que capturó a Tusilda en el Sumidero de Luz, y ella logra escapar. Dicho acontecimiento retoma las variables (protagonista, antagonista, coadyuvantes…) y las devuelve al sitio en que se hallaban al principio. Un gran logro de La cueva mágica se evidencia en que la resolución resulta imperceptible, aun cuando debió inferirse desde mediados del primer acto. Una pista indudable le adelanta al lector-espectador que la bruja quedaría libre. Se presenta justo cuando Imago comparte las pinturas con Maelo. Entonces, el chico pregunta: “¿Y qué son esos dibujos?”, a lo cual Imago contesta: “Son las historias de los niños que han pasado por aquí. Otros niños iguales a ti que tenían sueños”. La respuesta de Imago implica que el encuentro con Maelo representa un hito en el ciclo interminable de visitas efectuadas por chicos a la cueva en su búsqueda incesante por mejorar el mundo. Por tanto, se hacía indispensable liberar el mal para armonizar el escenario fantástico de la cueva.

La experiencia cognitiva: La provocación didáctica en el teatro

Tan pronto comienza la obra, lo que aparenta un fluir de conciencia del personaje, se torna en la revelación de Imago “omnisciente”, pues reconoce al público: interlocutores a quienes involucrará en su intervención. Asimismo, Tusilda también interactuará con el auditorio. Expresado de otra manera, sólo los personajes custodios de la magia tienen la potestad de traspasar “la cuarta pared”, de advertir la presencia del público y comunicarse con éste. Esa trasgresión del espacio facilita la variación de estímulo para los niños, si se consideran la brevedad de su lapso de atención, la dinámica de inmersión que se procura, y la incitación para conseguir participación.

La cueva mágica sostiene una propuesta didáctica de integración curricular, sobre todo, desde las ciencias ambientales. Diligentemente, trasciende la identificación del lugar como núcleo aglutinante de varias especies. Escudados tras el eslogan “conocer las verdades de la naturaleza”, los autores aprovechan la eventualidad, por ejemplo, para desmitificar:

IMAGO: Sobre los murciélagos se han creado muchos cuentos y mitos. Hasta los quieren matar porque dicen que dan enfermedades en los pulmones… (29)
MAELO: …Dicen que ellos se enredan en el pelo de la gente y que chupan sangre… (15)… MURCIÉLAGO: No veo. No veo. La luz no me deja ver (33). [O sea, no son ciegos.]

Cuando se denuncia el mundo que Maelo quiere cambiar, y en instantes sucesivos, se sugiere, afirma y aclara el concepto “daño ecológico”. Ejemplos como: “basura por todos sitios”, en la voz de Maelo; “Un barco naufragó y derramó todo el petróleo en la bahía”, notificado por Pelícano, o “¡Fuego en el bosque!”, informado por Gongolí, expresan distintos tipos de peligros ambientales que la audiencia puede identificar.

Además, el protagonismo de las bellas artes se muestra contundentemente. El punto de partida se decreta sin ambages en la primera oración pronunciada: “Estoy imaginando qué mundo crear”, expresa Imago (13). La clave yace en la reformación de lo existente, llevada a cabo gracias a la capacidad creadora de la mente.

En una escena posterior, aparece Tulipán Africano, famosa especie arbórea que responde al folclórico nombre “palo de meaíto”. Este personaje domina la música: toca bongós. Acertadamente, el ritmo juega un papel tan relevante que, debido a él, a Maelo se le posibilita retornar al plano físico del cual procede.

La otra rama artística manifiesta es la pintura. En primer lugar, surge el dibujo como registro de aventuras precursoras de la protagonizada por Maelo. Luego, Imago le entrega los colores al muchacho “para que pintes lo que tú deseas hacer en tu mundo. Las cosas que tú quieres cambiar” (30). Poco después, empleando la palabra como conjuro, la voz de Maelo otorga al ambiente la característica pronunciada. Verde: invade el verdor. Azul: todo se reviste con él. Blanco: reaparición del estado original. “En los colores está la verdad que buscas”, dijo Murciélago, variante de todo depende del color del cristal con que se mira, mas indicativo de que se contempla el mundo a base de la actitud; no de la conveniencia.

La magna importancia del arte en esta obra, asciende a estratos superlativos, pues, por medio de éste, Maelo –poco a poco- demuestra su crecimiento al abandonar paulatinamente la ignorancia primitiva y tornarse –cada vez con mayor dramatismo- en una versión de Imago, en el hombre nuevo bíblico, en el súper hombre de Nietzsche, en la autorrealización que gobierna la pirámide de Maslow, en el ser comprometido ante el futuro y, ¿por qué no?, en el Buda iluminado. Este argumento se valida en el punto culminante, cuando Maelo confronta a Tusilda. Ella lo amenaza con retener sus pinturas e interponerse en la misión del chico (cambiar su mundo). Entonces, él reacciona:

No importa. Quédate con las pinturas y haz con ellas lo que quieras. Yo tengo mi imaginación, y eso nadie me lo puede quitar.
[…]
Que eso nadie me lo puede quitar.
Mi imaginación es mía. ¡Mira! (63)

La siguiente acotación erradica toda duda:

(Hace gesto de magia, imitando a IMAGO. Música maravillosa. Señala el telón de fondo a proyección que aparece lentamente con un paisaje de bosque y florestas.) (63)

Podría presumirse, pues, una inversión de valores en el poder sobrenatural. En el íncipit, Maelo llegó a la Cueva Mágica físicamente inmenso (cuerpo) y en desconocimiento (mente), con la voluntad de transformar su mundo. En el éxplicit, el niño regresa a su tamaño normal (cuerpo), pero sublimado, gigante cognitivamente, con la palabra y el aprendizaje como armas esenciales para la lucha a favor del mundo mejor.

Conclusión

Ciertamente, dialogar acerca de La cueva mágica conlleva una discusión nada infantil sobre representación y literatura. Desde las primeras páginas, los autores corrieron el velo de su intención al hablar de una finalidad: “desarrollar un texto ágil en su montaje y lectura y (…) que contara una historia profunda, amena y pertinente” (9). Sin embargo, más allá de las comarcas pretendidas en la escritura, La cueva mágica retoma, reconceptúa, redefine propuestas existenciales que redundan en discusiones filosóficas, antropológicas o políticas relativas a la convivencia y al planeta Tierra como único escenario en donde al ser humano le corresponde probar su grandeza practicando la preservación.

La búsqueda incesante, el carácter oscilatorio de la gente entre rostros o disfraces empleados para adecuarse a las variadas circunstancias, la presencia del mal como factor vinculado al bien de manera intrínseca, etc., figuran como detalles comunes a toda muestra literaria y, por lo tanto, rebasan las fronteras puestas o pro-puestas por reclamos contemporáneos para fragmentar la labor artística en casillas de especialidad. Cada tema subordinado a las partes y contrapartes de esta obra, se difumina, se disuelve en el entramado didáctico de integración curricular derivado del texto.

Abrir el libro se vuelve sinónimo de acceso a las profundidades de La cueva mágica. Comenzar a leer, a vivir la obra, redunda en una experiencia de satisfacciones. Terminarla provoca repasar la comprensión de la pequeñez humana, y recordar esto estremece el vasto universo de posibilidades invisibles que duermen en el alma de la gente. Quizás por eso, la magia real late en la semilla del saber: la verdad nos hará libres. Conviene clausurar, pues, con la paráfrasis de este proverbio, que hace Imago: “la educación es la alternativa más difícil, pero la que da mejores resultados”.

Difracciones en el tiempo

Rehén de otro reino

La casa del rehén
Aurea María Sotomayor

Extraña que Rehén de otro reino, del amigo y poeta Juan Carlos Rodríguez, no haya sido publicado antes, aunque nunca es tarde cuando la dicha es buena, pues sale cobijado bajo la serie que inaugura el buen nombre del poeta Julio César López, por la editorial Tiempo Nuevo. Rehén de otro reino fue merecedor del Premio Olga Nolla del Nuevo Día, en el 2004, según se adjunta en la información que se desprende de una de las solapas del libro. Si bien la cultura de los premios literarios es ciertamente cuestionable desde muchos ángulos, la decisión de competir que toma el poeta joven al someter su obra a los avatares de un certamen comporta una gran dosis de riesgo a cambio de la obtención de cierta visibilidad, consistente ello en la posibilidad de ser publicado. Fuera de las páginas centrales del magacín del Nuevo Día, el aliciente es editar el libro, lo cual podría tomar años. A veces resulta más dificil encontrar editor que escribir. Cuántos buenos escritores se han resignado al silencio con tal de no lidiar con el aparatoso mar editorial, primer escollo de nuestro mundillo literario. Cuántos otros de comprobada mediocridad logran publicar cuando y donde desean. El segundo escollo toca a la crítica. En PR hay apenas espacio crítico para el género de la poesía. El mercado dicta las pautas de lo que se tiene que escribir para lograr la fama y aunque se escriba una novela mediocre con muchos altibajos, los personajes típicos y la temática de rigor que todos conocemos, triunfarás si te atreves, pues la escasez dicta la ganancia. Respecto a la poesía, hay a quienes les basta con publicar, y respecto a la crítica, sólo los mismos poetas, algunos también críticos literarios, se ocupan de esta labor. Sin embargo, ante la proliferación de tantos poemarios, de calidad abismalmente desigual, es imperioso separar la paja del grano. Las mal entendidas luchas generacionales, la espina en el pie que no acaba de sanar, las deformaciones pseudo-críticas en que se embarcan algunas antologías recientes, los silencios, el ninguneo, las variables de los efímeros populismos, la ficción ideológica y otros pájaros de mal agüero ensordecen el panorama a punto de convertirlo en un paisaje gris donde nada destaca. Nos toca, a quienes apreciamos el género de la poesía en lo que vale, incendiar la paja para que, al menos, el destello de la llama permita iluminar el grano. Es ese afán piromaníaco lo que me alienta a destacar algunos giros que aprecio en el volumen del amigo y poeta Juan Carlos Rodríguez, cuya publicación hoy celebramos.

Rehén de otro reino llega cuatro años después de haber obtenido un premio, y su publicación es muestra de cómo se ha diversificado la voz poética en su tránsito por el mundo. Sólo basta referirse al índice para ver las secciones que la constituyen, entre otras: “rehén de otro reino”, “de tú a tú”, “efímero vaivén de la música bailable”, “paisajes de la sed”, “migajas de sentido”, “la última frontera”, “vuelta a casa”, “sueños de Pacotilla”, “logos de la bestia”, “poética de la caricia”. El texto declara su propósito en los dos poemas liminares, “Testimonio” y “Dar con la palabra”. Hallo el objetivo o el “para qué” en ambas secciones, y la aúno a la poética oculta que constituye la parte titulada “Logos de la bestia”. El “para” del poema preliminar indica: “Escribo para dar testimonio de lo que hay cuando el que dice ‘heme aquí’ desaparece.” Mientras, el “para” del poema postliminar mira hacia atrás confirmando la búsqueda de un locus en el poemario, el cual encuentro en el verso que dice: “Halla un dónde: golpe para que haya un don de allá.” El dónde que nos remite al allá aplica al espacio humano que convoca el libro, así como al deíctico de la lejanía (allá) con que decide mantener en vilo, en su absoluta diferencia, al otro. Ello conforma parte de la ética de este hablante que es también un sigiloso seductor:

Como siguiendo un rumbo incierto,
mi mano resbala por tu cara
y tu cara resbala por mi mano.

Palmo a palmo,
con el zarpazo rapaz de lo ido
he de auscultar la evanescencia.

El espacio que convoca el libro es evidente, un allá, unos cuerpos, unos estadios del habitar para el cual el edificio es la palabra donde se fraguan. El grafema y el fonema coexisten y así lo destaca el poeta que no renuncia a verlos escritos y visibles sobre la hoja de la página. El mejor lugar del calambur es la casita del grafema donde varía su faz de forma estridente. Dos puntos y el poema es otro, como observamos en los poemas “Versiones del goce” y en “dar con la palabra”, principalmente. También esta escritura revela un afán de mantener a la palabra detenida en su infinitivo y contemplarla a la luz de su metamorfosis silábica. El hablante la contempla “embarazada” para mejor hacer estallar la ambigüedad. Las poéticas esparcidas a lo largo del libro ensayan su estrategia: “Nunca espero a nadie. siempre llego de sorpresa”, o señala que escribe “para dar testimonio de lo que hay” o que “halla un dónde” o afirma que “el logos de la bestia nos agarra en la silla del jardín” porque la caricia es la “casa de todos/caza de nadie”.

Hay algo distinto que imanta la poesía de Juan Carlos Rodríguez a la tierra, y ello consiste en su constante ruedo de los sentidos, aunque cuando llega a estos, encontramos la evanescencia con que se fugan de su estar. Quiero decir, que en estos textos (unos nueve estadios que conforman su primer libro), hay un riesgo inminente que acosa al hablante: el de su propia desaparición, pese a la presencia insistente de una carnalidad delicuescente. El tacto, el oído, la vista, la música, todos parecen internarse en el meollo de su estar presente entre dos cuerpos que de “tú a tú”, como se titula una de sus secciones, se asemejan y desaparecen. Quizás no esté de más recordar uno de los principios del libro relativo a la fe que confiesa el hablante, y en su extrañamiento de un mundo que insiste en asir, pese a la desaparición del dios. Centrar la palabra poética en los sentidos la afianza posiblemente a lo que es el sentido último de lo poético: apresar lo que está por siempre en trance de desvanecerse. Y así lo reconoce el hablante. Puede decirse que hay una ética hacia el otro que sostiene estos textos y ello atañe al reconocimiento de la imposibiidad de decirlo o decirla completamente, es decir, de objetivar al otro e, incluso, de objetivar su propio deseo. El hablante prefiere “tocar de oido”, o inventar sin imponer ni falsificar, siendo estos últimos productos del afán de fijar, sellar e inmovilizar, tan lejos de la postura del poeta. Quizás en ello le vaya el afán intrínseco de usar el verbo preferiblemente en presente, incluso cuando se trata de memorias: “Tu cuerpo es/talla en mi memoria dactilar./ En mi mano revienta/el toque de queda/dado en mis dedos”. La mano que recuerda no recuerda, sino que de-talla lo quedado. “Ablando asperezas con el toque de lo indecible” es una postura poética sigilosa que entraña una estrategia: un decir deshinhibido, un afianzarse en el presente, una ética hacia el otro, un cultivo del habitar. El poema breve se acomoda al espacio íntimo para mejor definir a su rehén, presto a sugerir pequeñas historias de los afectos, sumido gozosamente en el vértigo de su ingravidez y en el desafío de su fugacidad. El hablante va recorriendo ese camino tras el dios secular que lo acompaña, reconociendo su desaparición, pero supliendo con la palabra la reconstrucción de su huella. Al hacerlo se desinhibe: vocablos tales como escombros y saliva, percudir y pellejo, se recontextualizan y espiritualizan en su afán humano. Este mirar poético sobre el detritus testimonia lo “que hay”, el espacio grisáceo y concreto de lo real. Pero también desde una oreja recién cortada escucha las estrellas que Van Gogh fija en su lienzo o invierte las medias para sorprender a sus captores persiguiéndolo.

Rehén de otro reino porta como escudo unos versos de Francisco Matos Paoli, el místico nacionalista, de quien se recuerda que el reino “no existe apenas. Estoy libre en la falta de poder, como el rocío”. Claro, habría que pensar arcaicamente que el reino denota poder, pero cuando el reino no es de este mundo, como sugieren las palabras de Jesús ante Pilatos, resulta necesario concluir que el exiliado es el poder y el hablante es el rehén de un reino ajeno a éste, el de la poesía. No se tiene poder, sino que se está libre del poder que esclaviza; detentarlo equivale a servidumbre. En cambio, el hablante es un rehén de espacios tales como reino de otro mundo, paisaje, frontera, casa. En el texto nos hallamos ante la relación entre un paradójico rehén libre como el rocío y los espacios que invoca. El rehén nos ubica en la promesa como premio a una estrategia de terror en la que éste es el garante de algo. ¿Qué garantiza el hablante-rehén sino la posibilidad de vislumbrar un espacio que no se atenga a las expectativas de algo fijo? En primer lugar, dada la ausencia de un poder convencional, lo suyo o su promesa, sólo apunta a la palabra con la que se encuentra al final de su viaje. La poesía, según nos dice, es dar con la palabra, hallar un don de golpe. Halla un dónde: golpe para que haya un don de allá.”, confiesa en el poema final, remitiendo al poema preliminar donde testimonia el asilo en la palabra testimonial pese a la desaparición del dios. Quedo prendida de ese “para” que esfuma al Mallarmé que parecería asomarse tímidamente tras el golpe de dados. La estrategia del rehén es confesar su falta de poder para poder sobrevivir. Su falta es confesarse libre, por lo que los espacios que invoca lo colocan fuera, pese a la casa, la frontera, el paisaje y el reino. La casa es la relación, el deseo de habitar al otro sin que deje de serlo, acariciar sin poseer, dejándolo intacto. El rehén lo es de la distancia que tiende como un puente con respecto a su detentor en versos tan hermosos como los siguientes:

Una pizca de arena escapa de tus ojos
y a mí me da con vivir en medio del desierto
que se expande, como un inmenso oasis,
al filo de tu mirada,en adelante cactus, lágrima, espejismo.

En este sentido destaca la ferocidad con que el hablante protege sus espacios íntimos bajo los cuales se ampara y los cuales recubre con los vocablos de rigor: el preciosismo de las gemas cuando habla de los ojos de la amada, la con-pasión con que se identifica con un deambulante, las sábanas tibiecitas que lo arropan bajo la brisa fresca y la música de Gardel, las instantáneas melancólicas en torno a su casa y al padre hospitalizado, la insistencia de la madera cortada en el espacio del recuerdo. Los sentidos y su apalabramiento dan fe del dios secular subyugado bajo la sierpe de lo irremediable, el cual lejos de indicar un dónde añorado musita un don de mora que pertenece al tiempo:

Hay que sacarle punta
al cabo de un ratocon tal de que lo efímero
se clave en nosotrospara hacernos su hueco
de instante abolido.

Recibimos con gozo a este rehén que se nos escapa entre los intersticios de sus múltiples poéticas. No deja de ser agonal su melancolía, así como cristalina es su lectura de todos los espacios – íntimos y públicos- que convoca sin necesidad de fijarlos, por ser producto de la palabra que los destina a la fuga y a la ambigüedad. No obstante, para algo aparecen y prontamente lo abandonan, dejándolo como rehén de su fuga. Este hablante, después de imprecarlos, se sienta a velar con entusiasmo el brote y contempla fervoroso el camino transcurrido, sumido como en un pozo sagrado donde trata de pescar restos de sí. La promesa de la que es garante dicho rehén viene de otro mundo: de lo desconocido y lo indecible, abriéndose paso imperceptiblemente entre los escombros que rescata, troceados y transformados ya en otro reino:

Devolverás al escombro
aquello que tuvieron
de templo tus pisadas
el camino hacia un dios desconocido.

Guaynabo, 12 de diciembre de 2008